Futuros recuerdos

Johan Van der Keuken: “La foto es un recuerdo. Me acuerdo de lo que estoy viendo. Pero la película no recuerda nada. La película siempre sucede ahora. (...) El crítico francés André Bazin que el cine es el único medio capaz de mostrar el paso de la vida a la muerte. He filmado este paso varias veces y no me ha enseñado nada. No ocurre nada. Mostrar el paso de la muerte a la vida es más difícil. Debes hacer que la transición ocurra, porque no pasa nada.” 

Chris Marker: “Nada distingue a los recuerdos de los otros momentos. Sólo más tarde los reconocemos por sus cicatrices”. 

Georges Perec: “Los Me acuerdo son pequeños pedazos de cotidianeidad que fueron vividos y compartidos y luego olvidados. Sin embargo, de repente regresan, por azar o porque han sido buscados entre amigos una noche. Es algo que aprendimos en el colegio, un eslogan, un traje o una costumbre, totalmente banal, que por un milagro es arrancada a su insignificancia y es reencontrada por unos instantes, provocando unos segundos de una impalpable y pequeña nostalgia.” 

La diferencia es que, en el cine, los recuerdos ya fueron filmados. Aparecen como recuerdos más tarde, cuando volvemos a revisar las imágenes que al mismo tiempo vuelven a suceder como en un presente perpetuo. De ahí el cine como arte embalsamador. 

Una poética del cine que podría conjugarse así: 

Construimos futuros recuerdos registrando imágenes en tiempo presente que devienen  en tiempo pasado y que nos interpelarán de nuevo en otro tiempo presente, convertidas en cicatrices, proyectándonos hacia un futuro, en una deriva permanente.

Vértigos del tiempo

Fragmentos de Sans Soleil y las cartas de Sandor Krasna (Chris Marker):

"Juega con los signos de su memoria. Los pincha y decora como insectos que se hubieran escapado del tiempo, y que pudiese mirar desde un punto situado en el exterior del tiempo -la única eternidad que nos queda" 

Se puede decir que me he pasado la vida preguntándome sobre la función del recuerdo, que no es el contrario del olvido, sino más bien su reverso. De hecho, no nos acordamos de nada. Reescribimos la memoria de la misma manera que reescribimos la historia

"ha encontrado una solución: si las imágenes del presente no cambian, cambiar las imágenes del pasado.. Me ha mostrado unas imágenes de los acontecimientos de los sesenta tratadas por un sintetizador. Dice, con la convicción del fanático, que son imágenes menos mentirosas que aquellas que veo en la televisión. Al menos se presentan como lo que son, imágenes, y no como la forma trasnportable y compacta de una realidad que ya no es accesible"

"la imposibilidad de vivir en la memoria sino es engañándola. Inventando una doble de Madeleine en otra dimensión del Tiempo, una zona que que sería tan sólo para él, y en la cual podria explicar la inexplicable historia que empezó en el Golden Gate, cuando rescato a Madeleine de la bahía de San Francisco, cuando la salvó de la muerte, antes de volver a tirarla. ¿O bien era a al inversa?

"¿Quién ha dicho que el tiempo triunfa sobre todas las heridas? Se tendría que decir que el tiempo triunfa sobre todas las cosas excepto las heridas. Con el tiempo, la herida de la separación pierde sus contornos reales. Con el tiempo, el cuerpo deseado ya no lo será más, y si el cuerpo deseado ha dejado de ser para el otro, lo que queda es una herida sin cuerpo." 

Escribiendo un guión...

Os dejo aquí algo que escribí sobre las notas de un guionista, Luc Dardenne, publicadas en un libro llamado "Detrás de nuestras imágenes", que tuve el gusto de editar. El libro es algo así como un diario o cuaderno de notas del guionista, un poco lo que me gustaría que hicieseis cada uno con vuestro blog, y que algunos ya estáis haciendo.

Algunos apuntes de Luc Dardenne sobre 'El niño'

Luc y Jean-PIerre Dardenne

7 de febrero.- Las películas de los hermanos Dardenne pueden surgir a partir de una pregunta, una duda, una imagen borrosa o un color apenas intuído, como aquel rojo que llegó a soñar Bergman antes de ponerse a escribir 'Gritos y Susurros'.

EL 10 de enero del 2003, Luc Dardenne anota en su diario: 'Hablamos de la próxima película. Laboriosa. Miedo a repetirnos, a sistematizar…' Y apenas unas semanas después vuelve a escribir: "En lugar de un personaje al que seguiríamos, en el que nos volcaríamos, pensamos en dos personajes, en una pareja.

¿Cómo encontrar aquello que sería menos encuadrable? ¿Debemos escribir menos con nuestra cámara? Dejar más que las cosas vengan, aparezcan. Rodar. Atención también al aburrimiento, a la entropía que se insinúa en la filmación de la vida.

Días más tarde: "Tenemos un título para trabajar en nuestro nuevo guión: 'La forçe de l'amour' [La fuerza del amor]. Ya no será una relación entre generaciones, sino entre dos personas, un chico y una chica de la misma generación.

Sin embargo, el padre sigue ahí con el niño al que no reconoce, al que venderá como si fuera un objeto más. Este título no define una intriga, nos da libertad para desarrollar movimientos. Ya hemos redactado la escaleta de la primera media hora. Pensamos sin pensar en 'Amanecer'. Esta película debe estar fuertemente arraigada en nuestro inconsciente común, pues hablamos de ella cada vez que empezamos una película nueva. Jean-Pierre cree que el movimiento de reconciliación entre el chico y la chica debe ocupar mucho sitio, mucho tiempo".

Y poco más adelante: 'Sonia y Bruno, los nombres de los personajes de 'La Forçe de l'amour'. Seguimos dudando con el nombre del niño. Vender a su hijo, ¿qué significa eso? ¿Que no puede aceptar que el niño se dirija a él como su hijo, el hijo de quien él es el padre? ¿No puede convertirse en padre? No sabemos muy bien hacia dónde vamos con esta nueva película pero sentimos que estamos en la materia de nuestro tiempo'.

'Un posible final para la película: Sonia, Bruno y el niño (¿En el carrito? ¿En los brazos de Sonia?). Bruno llora… Después Sonia… lloran mucho tiempo… lágrimas, las de cada uno, las de ambos…'

Pensamos en este final después de leer el libro de Catherine Chalier, 'Traité des larmes. fragilité de Dieu, fragilité de l'ame' [Tratado de las lágrimas, fragilidad de Dios, fragilidad del alma].

Al final del libro escribe: 'Pero cuando unos y otros descubren el agua del rocío de la mañana, tradicionalmente asociada al despertar y a la resurrección, ¿acaso no se alegran? Esa débil felicidad, ese temblor ante la esperanza de vida en su desnudez pura, a veces nos lo hacen sentir las lágrimas humanas'. Las lágrimas de Bruno y de Sonia. Las del espectador quizá. El agua de las lágrimas humanas. La resurrección de Bruno'.

'La Force de l'amour' acabo titulándose 'L'Enfant' [El niño]. Y ese final de lágrimas es uno de los más bonitos y emocionantes que he visto en una película. Los extractos anteriores provienen del libro 'Detrás de nuestras imágenes', que recopila el diario de trabajo de Luc Dardenne desde 1991 hasta el 2005, y los guiones de dos de sus mejores películas, 'El hijo' [Le Fils] y 'El niño'. Lo encontré en una librería de Ginebra y me enamoré de él.

Dos días antes había visto 'El niño' en esa misma ciudad y no dejaba de darle vueltas a la película. De pronto podía leer las notas que Luc Dardenne había escrito para sí mismo durante el proceso creativo que comparte con su hermano.

La escritura le empuja a la reflexión, no al revés. Quizá por eso los apuntes de su diario son más valiosos y acogedores que las recetas milagrosas que suelen albergar los manuales de guión. En su diario se percibe el sudor y el esfuerzo de encontrar una historia. Las dudas y las renuncias, las certezas y las incertidumbres. Conseguimos los derechos para la edición española y lo publicamos en Plot.

Releo los pasajes del diario dedicados a 'El niño', porque anoche volví a verla con la misma fascinación de la primera vez. Intentaré escribir algo de ella estos días.

Notas sobre el realismo (Albert Camus)

"¿Qué hay mas real en nuestro universo, por ejemplo, que la vida de un hombre, y qué medio mejor para resucitarla que una película realista? Pero ¿en qué condiciones sería posible tal película? En condiciones puramente imaginarias. En efecto, habría que suponer una cámara ideal centrada, día y noche, sobre ese hombre, cuyos menores movimientos captaría sin cesar. El resultado sería una película cuya proyección duraría la vida de un hombre y que sólo podría ser vista por espectadores resignados a perder su vida para interesarse exclusivamente por los detalles de la existencia del otro. Pero aun en tales condiciones esa película inimaginable no sería realista. Por la sencilla razón de que la realidad de la vida de un hombre no se encuentra únicamente allí donde esté. Se encuentra también en otras vidas que dan forma a la suya, las vidas de sus seres amados, que deberían filmarse a su vez, así como las vidas de hombres desconocidos, poderosos o miserables, conciudadanos, policías, profesores, cmpañeros invisibles de las minas y de los talleres, diplomáticos y dictadores, reformadores religiosos, artistas que crean mitos decisivos para nuestra conducta, humildes representantes, en fin, del soberano azar que reina hasta sobre las existencias más ordenadas. Así pues, sólo hay una película realista posible; la que sin cesar es proyectada ante nosotros por un aparato invisible sobre la pantalla del mundo. El único artista realista, de existir, sería Dios. Los demás artistas son forzosamente infieles a lo real.(...) El arte, en un cierto sentido, es una rebelión contra el mundo en lo que tiene de huidizo e inacabado; no se propone, pues, otra cosa que dar forma a una realidad que, sin embargo, está obligado a conservar porque es la fuente de su emoción. A este respecto, todos somos realistas y nadie lo es. El arte no es ni la negación total ni el consentimiento a lo que es. Es al mismo tiempo negación y consentimiento, y por eso no puede ser sino un desgarramiento perpetuamente renovado. El artista se encuentra siempre en esta ambigüedad, incapaz de negar lo real y, sin embargo, eternamente dedicado a negarlo en lo que tiene de eternamente inacabado."

Renoir, el cine y la vida

"Lo importante es no creer que lo captamos todo de entrada. No sabemos nada. Hay que descubrirlo todo. Cada secuencia es una exploración (...) Es la regla número uno de cualquier arte: hay que permitir que el entorno nos conquiste. Y después quizá lo conquistemos nosotros. Hay que ser pasivo antes de ser activo. Una película tiene que terminarla el público. Por eso la precisión absoluta siempre es peligrosa. Por otro lado, la imprecisión voluntaria también es peligrosa. Uno de los elementos del éxito es tener mucho que decir. Entonces, lo decimos, pero no lo decimos todo. Algunas cosas no llegamos a decirlas, o las olvidamos. O no encontramos los términos, o los movimientos de cámara, o la iluminación, o la interpretación adecuada... Entonces el público lo suple. Lo interesante es que cada espectador lo hace a su manera. En realidad, una película es tantas películas como espectadores haya. Si una buena película tiene mil espectadores, tenemos mil películas. Si no es buena, es precisa, y es la misma para todo el mundo. (...) El gran error de la industria del cine actual es la persecución de la perfección. A menudo se dice: los productores son innobles, desagradables, sólo piensan en dinero, en lo que es comercial... No es verdad. Yo digo que son los más desinteresados del mundo. Aman el cine con sinceridad. Lo que yo les reprocho es querer hacer películas buenas. Para mí, es ridículo, no se trata de hacer buenas películas... se trata de transmitir un poco de humanidad, de lo que creemos haber descubierto del espíritu humano o de una situación con personajes. Se trata del conocimiento del ser humano. La perfección técnica que pretenden los productores, con la intención sincera de producir una obra de arte, creo que es un inmenso error. Este producto perfecto al que no podemos añadir nada, termina aburriendo al espectador porque le damos demasiada perfección. Uno de los inconvenientes de nuestra época es la soledad. Y la gente desea la soledad, creen que está bien la soledad... Uno se compra una casa en el campo y le parece maravillosa porque no hay nada alrededor Ni un gato, solo campos. No se dan cuenta de que en la vida lo interesante son los humanos. Encontrarse a un árbol no es interesante. El árbol puede ser magnífico, pero solo en relación con un ser humano. A mí, un árbol por sí solo no me dice nada. Me apasiona cuando lo relaciono con la gente que lo plantó, con la civilización de alrededor, con la gente de mi país, con mis evoluciones interiores o con recuerdos que me trae, pero por sí mismo no me interesa. Una de las formas de luchar contra el aburrimiento moderno es el arte, el arte es como un pequeño puente. El cineasta que tiene un poco de talento consigue trazar un puente entre la pantalla y el público. Así crean la película conjuntamente. Algunos de mis colegas y yo tenemos la preocupación de que las cosas no parezcan separadas. Los hombres, los animales, los árboles, los estanques... El mundo es completo y cada elemento de este mundo condiciona a los demás."