Escribiendo un guión... (IV)

Algo más de Michel Chion a propósito de nuestras sinopsis, ideas y argumentos a desarrollar:

"Una distinción fundamental que hay que hacer es la distinción entre la historia propiamente dicha (es decir, sencillamente lo que pasa cuando se dispone el guión en orden cronológico) y otro nivel que podemos llamar narración, pero que otras personas llaman relato, discurso, construcción dramática, etc., y que se refiere la manera en que se cuenta esta historia. Entre otras cosas, la manera en que los acontecimientos y los datos de la historia se ponen en conocimiento del público (modalidades del relato, informaciones que se ocultan y luego se revelan, utilización de los tiempos, de las elipsis, de las insistencias, etc.) Este arte de la narración puede, en sí mismo, conferir interés a una historia sin sorpresas. Inversamente, una mala narración puede echar a perder el interés de una buena historia, cosa que experimenta cualquiera cuando se esfuerza por conseguir una historia divertida.

Los formalistas rusos ( Chklovski, Tomachevski, Propp, Eikhenbaum) ya habíanaislado, en su estudio sobre los cuentos y relatos populares, los dos conceptos de fábula ("lo que efectivamente ha sucedido") y tema ("la manera en que el lector se ha enterado"). En Émile Benveniste ésta distinción se expresa en términos de historia por un lado (argumento, lógica de las acciones, lo que hoy se llama "diégesis"), y discurso por otro (tiempos, aspectos, modos de relato). Una misma historia se cuenta a través de diferentes medios (novela, radio, película, obra de teatro, tebeo, incluso mimo), mientras que el discurso es específico de cada uno de dichos medios: "A este nivel, lo importante no son los acontecimientos referidos sino la forma en que el narrador nos los da a conocer". Es lo que hace que una película pueda realizarse a partir de una leyenda, de una ópera, de un hecho cualquiera, etc., cuya historia se retoma, a menudo simplificada (adaptación de novelas), pero a veces también adornada y desarrollada (leyendas, relatos bíblicos), al tiempo que se le aplica su modo de narración propio".

Escribiendo un guión... (III)

Palabras de Michel Chion (pensando en Gonzalo y su tema del Doble...):

"Para el guionista, la cuestión, radica, pues, en determinar lo que considera esencial para no distraerse con preocupaciones vagas y secundarias, y saber en caso necesario aquello que deberá arriesgarse a pasar por alto (la fineza del análisis psicológico, la verosimilitud, la veracidad histórica, la intensidad dramática, etc.), y ello con el fin de realizar mejor su idea. Y también corriendo siempre el riesgo de obtener un guión por el contrario demasiado centrado, demasiado lineal, demasiado enfocado a una sola idea.

Tener en cuenta de manera constante la idea principal puede permitir hacer frente a los riesgos y a las dificultades que genera la relación de un guión, clasificándolos, jerarquizándolos. Muchas veces, por no saber separar lo importante de lo no importante, y a falta de soltura en el manejo de las reglas, los procedimientos y los trucos dramáticos, obtenemos un guión denso y consistente pero sin líneas de fuerza. Tener siempre en mente la idea inicial obliga a referir a ella sistemáticamente todos los datos con los que se enriquece la historia (detalles psicológicos, peripecias, ambiente de los lugares, tonalidad dramática de las escenas, etc.) para ver si refuerzan o por el contrario desdibujan la idea.

Así por ejemplo, cuando se pretende escribir un guión sobre el doble, no sólo es preciso que la idea del doble se postule en la intención del guionista y se afirme al inicio del guión, así como en las grandes líneas de la historia, sino también que esté presente en todos los detalles, en todas las peripecias. Nos damos cuenta de que hay mil ocasiones, en la invención de las acciones y de los caracteres, para olvidar, para obviar esa idea de partida; e inversamente, hay mil maneras de hacer que los detalles de cada escena, de cada peripecia, de cada personaje, sean útiles para ilustrar la presencia de ese tema, bien por refuerzo, bien por contraste.

Para otras películas, en las que cuenta el tono y no el tema, como suele ocurrir a menudo en las películas cómicas, hay que preocuparse del tono, del ritmo que hay que mantener, y es a éstos a los que habrá que referir las invenciones del detalle, la organización de las peripecias y la definición de los personajes. "

Escribiendo un guión... (II)

Este texto del científico John Tooby me parece que, ya puestos, plantea lo mismo que Syd Field, pero resumido y certero, contra los paradigmas...  

«En Guerra y paz, Tolstói se plantea la siguiente pregunta: "Cuando una manzana madura y cae, ¿qué precipita su caída? ¿El hecho de ser atraída por la Tierra, de que su pedúnculo se atrofie, de que se haya desecado al sol, de haberse incrementado su peso, de que la zarandee el viento...?". Cualquier científico moderno podría ampliar al infinito, sin apenas esfuerzo, este listado de Tolstói. No obstante, los seres humanos hemos evolucionado como usuarios de herramientas al albur de la improvisación cognitiva, que dependen de la identificación de aquellas acciones que desembocan en una recompensa inmediata. Por consiguiente, nuestras mentes han evolucionado para representar las situaciones de un modo que resalte el elemento del nexo causal que podemos manipular para alumbrar un resultado deseado. Aquellos elementos de la situación que permanecen estables y que nos es imposible cambiar (como la gravedad o la naturaleza humana) quedaron excluidos de nuestra representación de las causas. De manera similar, los factores variables del nexo (como el influjo del viento), esto es, aquellos que no podemos controlar pero que permiten anticipar un resultado (la caída de la manzana), nos parecieron igualmente útiles como representantes causales, como elementos capaces de predisponernos a explotar las oportunidades o de evitar el peligro. Por consiguiente, la realidad del nexo causal es ignorada en el plano cognitivo en favor de la imagen de las causas singulares, que se alza con la primacía. Pese a resultar útil para un recolector, este mecanismo empobrece nuestra comprensión científica y hace que resulten ridículos los debates (ya sean elitistas, científicos o públicos) que mantenemos acerca de las "causas" del cáncer, de la guerra, de la violencia, las de los trastornos mentales, de la infidelidad, del desempleo, del clima, de la pobreza, etcétera.»

Escribiendo un guión...

Os dejo aquí algo que escribí sobre las notas de un guionista, Luc Dardenne, publicadas en un libro llamado "Detrás de nuestras imágenes", que tuve el gusto de editar. El libro es algo así como un diario o cuaderno de notas del guionista, un poco lo que me gustaría que hicieseis cada uno con vuestro blog, y que algunos ya estáis haciendo.

Algunos apuntes de Luc Dardenne sobre 'El niño'

Luc y Jean-PIerre Dardenne

7 de febrero.- Las películas de los hermanos Dardenne pueden surgir a partir de una pregunta, una duda, una imagen borrosa o un color apenas intuído, como aquel rojo que llegó a soñar Bergman antes de ponerse a escribir 'Gritos y Susurros'.

EL 10 de enero del 2003, Luc Dardenne anota en su diario: 'Hablamos de la próxima película. Laboriosa. Miedo a repetirnos, a sistematizar…' Y apenas unas semanas después vuelve a escribir: "En lugar de un personaje al que seguiríamos, en el que nos volcaríamos, pensamos en dos personajes, en una pareja.

¿Cómo encontrar aquello que sería menos encuadrable? ¿Debemos escribir menos con nuestra cámara? Dejar más que las cosas vengan, aparezcan. Rodar. Atención también al aburrimiento, a la entropía que se insinúa en la filmación de la vida.

Días más tarde: "Tenemos un título para trabajar en nuestro nuevo guión: 'La forçe de l'amour' [La fuerza del amor]. Ya no será una relación entre generaciones, sino entre dos personas, un chico y una chica de la misma generación.

Sin embargo, el padre sigue ahí con el niño al que no reconoce, al que venderá como si fuera un objeto más. Este título no define una intriga, nos da libertad para desarrollar movimientos. Ya hemos redactado la escaleta de la primera media hora. Pensamos sin pensar en 'Amanecer'. Esta película debe estar fuertemente arraigada en nuestro inconsciente común, pues hablamos de ella cada vez que empezamos una película nueva. Jean-Pierre cree que el movimiento de reconciliación entre el chico y la chica debe ocupar mucho sitio, mucho tiempo".

Y poco más adelante: 'Sonia y Bruno, los nombres de los personajes de 'La Forçe de l'amour'. Seguimos dudando con el nombre del niño. Vender a su hijo, ¿qué significa eso? ¿Que no puede aceptar que el niño se dirija a él como su hijo, el hijo de quien él es el padre? ¿No puede convertirse en padre? No sabemos muy bien hacia dónde vamos con esta nueva película pero sentimos que estamos en la materia de nuestro tiempo'.

'Un posible final para la película: Sonia, Bruno y el niño (¿En el carrito? ¿En los brazos de Sonia?). Bruno llora… Después Sonia… lloran mucho tiempo… lágrimas, las de cada uno, las de ambos…'

Pensamos en este final después de leer el libro de Catherine Chalier, 'Traité des larmes. fragilité de Dieu, fragilité de l'ame' [Tratado de las lágrimas, fragilidad de Dios, fragilidad del alma].

Al final del libro escribe: 'Pero cuando unos y otros descubren el agua del rocío de la mañana, tradicionalmente asociada al despertar y a la resurrección, ¿acaso no se alegran? Esa débil felicidad, ese temblor ante la esperanza de vida en su desnudez pura, a veces nos lo hacen sentir las lágrimas humanas'. Las lágrimas de Bruno y de Sonia. Las del espectador quizá. El agua de las lágrimas humanas. La resurrección de Bruno'.

'La Force de l'amour' acabo titulándose 'L'Enfant' [El niño]. Y ese final de lágrimas es uno de los más bonitos y emocionantes que he visto en una película. Los extractos anteriores provienen del libro 'Detrás de nuestras imágenes', que recopila el diario de trabajo de Luc Dardenne desde 1991 hasta el 2005, y los guiones de dos de sus mejores películas, 'El hijo' [Le Fils] y 'El niño'. Lo encontré en una librería de Ginebra y me enamoré de él.

Dos días antes había visto 'El niño' en esa misma ciudad y no dejaba de darle vueltas a la película. De pronto podía leer las notas que Luc Dardenne había escrito para sí mismo durante el proceso creativo que comparte con su hermano.

La escritura le empuja a la reflexión, no al revés. Quizá por eso los apuntes de su diario son más valiosos y acogedores que las recetas milagrosas que suelen albergar los manuales de guión. En su diario se percibe el sudor y el esfuerzo de encontrar una historia. Las dudas y las renuncias, las certezas y las incertidumbres. Conseguimos los derechos para la edición española y lo publicamos en Plot.

Releo los pasajes del diario dedicados a 'El niño', porque anoche volví a verla con la misma fascinación de la primera vez. Intentaré escribir algo de ella estos días.