viernes, 28 de diciembre de 2012


Estas navidades estoy leyendo Signal Fires, El cine de Jem Cohen (Edición especial Punto de Vista, 2009), y después de leer la carta en la introducción escrita por el propio Cohen sentí que era necesario compartirlo con todos vosotros. A mi me encanto y me pareció una manera increíble de comenzar el libro. Falta algo al principio, y si alguien quiere leerselo entero, que me lo pida sin ningún problema.

(Puede parecer largo, pero no lo es jaja)

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[...] Mientras el libro volaba hacia las últimas etapas, la verdad es que seguías teniendo sentimientos encontrados. Muchos de aquellos a los que les han hecho retrospectivas conocen esa extraña sensación de estar espiando en tu propio funeral, viendo a personas decir las cosas más bonitas mientras intentan resumir la carrera del difunto. En tu caso, la vocación todavía está en plena evolución. (O como dice Vic Chesnutt en una de sus letras: "Pense que había recibido la llamada, pero aun así seguí marcando".) Y no, uno no siempre está de acuerdo con lo que se escribe sobre su trabajo. Y la gente sigue sacando el tema de la relación con Walter Benjamin, cuando tú sabes condenadamente bien que tú no eres Walter Benjamin, que apenas arañas la superficie de Benjamin, que si Benjamin fuera un edificio, serías feliz de ser una teja de un cobertizo en la parte trasera...

Pero aunque has aceptado participar en él, no es tu libro, y aunque 25 años haciendo cine es solitario te hayan convertido en cierto modo en un fanático del control, en algún momento tienes que dejar de volver locos a los editores y dejarlo marchar.

Se ha decidido que el libro se llamará Signal Fires, y no mencionas que secretamente te parece divertido por que en más de una ocasión has bromeado diciendo que algún día, tu autobiografia (que en realidad jamás escribirás), podría llamarse "¿Puedes gritar 'fuego' si el cine no está tan lleno?"

1986. Rodando en Súper 8 en Queens, Nueva York. Los viejos solares de la World's Fair albergan una desolada muestra de cohetes de la década de los 60 y un otrora monumento futurista al utópico futuro tecnológico. Un hombre surge de ninguna parte, llevando gabardina, gorra, un guante negro y otro blanco. Tú tambien llevas gorra, así que al menos tenéis eso en común. Probablemente sea un indigente; picado por la curiosidad, se acerca. Te dice que él vive "ahí fuera". Bromeáis sobre la gente que se esconde en el viejo cohete de varios cuerpos, como si fuera un piso de varias plantas. Pero no está seguro de que sea totalmente en broma. Te pregunta qué estás rodando y cuando le dices que es una especie de documental sobre las denominadas Grandes Edades del Hombre que se prodeucen simultáneamente en la ciudad de Nueva York, parece entenderlo perfectamente. Le preguntas si le gustaría aparecer en tu pelicula y cuando empiezas a rodar, camina hacia el objetivo y entonces, sin indicación alguna, empiezas a andar hacia atrás, la dirección recurrente de la propia película. Sin saberlo, acabas de filmar el final de This is a History of New York.

2003. Te paras en el exterior de un centro comercial de Nueva Jersey y con la mirada buscas a los vigilantes de seguridad. Te colocas la cámara en el regazo y haces que tu actriz (que no es actriz) salga de la camioneta con la escoba y el recogedor y empiece a barrer la acera. Esperas que nadie se de cuenta de que su uniforme no pega con el de los empleados reales del centro comercial. Justo entonces, ves a un grupo de escolares que se acercan en tropel, charlando como cotorras. Tu corazón palpita. Se meten en el plano y tú sigues rodando. Otra persona se acerca y tira perfectamente un cigarrillo antes de entrar en un tienda. Todavía no lo sabes, ni tampoco el minúsculo equipo que está esperando en la camioneta o tu falsa limpiadora, pero en ese momento estás filmando el cierre de tu largometraje CHAIN.

Escribes esto como acompañamiento de una retrospectiva y una primera recopilación de pensamientos de otros sobre tus películas. Sus contribuciones son increíblemente amables, pero ese mirar atrás resulta sobrecogedor. Contar golpes de suerte y oportunidades desaprovechadas.

Se hace duro querer mostrar hoy History of New York, en los últimos 15 años apenas lo has hecho. Es incoherente, chapucera, por momentos demasiado fantasiosa, por momentos ingenuamente oscura. Como en muchas de tus películas, quizás haya demasiada música en la banda sonora. Y tiene un aspecto más y más primitivo a medida que van pasando los años -por entonces convertias las película Súper 8 a cinta de vídeo de 3/4" y la edición era imperdonablemente lineal: reproducías en una pletina y grababas en otra. Cualquier cambio de idea o error podía significar volver a doblar todo hasta ese punto y perder toda una generación analógica. (La verdad es que rara vez lo volvias a hacer, pero aún así parece terriblemente degenerado). No es que te entusiasme la idea de desempolvar esas cintas, pero lo que alguien escribió para este mismo libro te anima a hacerlo. Esperas que la película conserve al menos algunos momentos de misterio, que siga siendo difícil de encasillar. Y tienes que admitir que la sección Wall Street/World Trade Center con sus capas de miedos, resulta espeluznante en su presciencia. Al menos esta pequeña película no da la impresión de ser una tarjeta de visita para alguien que intenta introducirse en el negocio del cine.

La cuestión es que se trataba de lo mejor que podías hacer en aquel momento, trabajar con los medios de los que disponías. Y en eso ha consistido gran parte del trabajo que has hecho desde entonces, trabajar a pequeña escala, componer algo en la zona gris que se encuentra entre los géneros existentes. A veces, esto conducía a lo que se ha descrito como cine ensayo, un paraguas que podría cubrir gran parte de tu obra. Es un mundo que simplemente tiene sentido para aquellos que necesitan aprovecharlo al máximo por sí mismo; artistas del collage y coleccionistas, que deben construir a partir de fragmentos de actualidad (que después de todo, son más baratos), directores a los que les gustan las historias en fragmentos, los retazos yuxtapuestos, que hacen trabajos no muy predispuestos a los grupos de discusión, las sesiones de pitching, el control de los financiadores o incluso la definición con claridad. Así, el trabajo siempre ha sido una incómoda mezcla de enfoques -documentales, narrativos y experimentales- algo en lo que dificilmente puedes pretender haber sido pionero y que verdaderamente se ha convertido en algo más común en los últimos años. Dicho esto, la mezcla de géneros y enfoques no es realmente la cuestión; no se trata tanto de técnicas documentales como de apertura documental; mostrarse abierto a la película a medida que se construye a sí misma desde ese mundo. Llevas esa apertura, esa libertad como una insignia honorífica y defiendes ferozmente los rincones no comerciales a los que te ha empujado, aunque dichos rincones algunas veces parezcan angostos e imposibles.

Cuando hablas con estudiantes o con pequeños grupos en festivales de cine, clamas contra la basura y la absurdidad de las grandes producciones cinematográficas. Cuando se trata del Hollywood reciente y sus perros falderos independientes, generalmente hablas totalmente en serio. Pero en el fondo, sabes que no es totalmente cierto: sabes cómo agradeces que Tarkovsky de algún modo dispusiera de los medios para hacer Andrei Rublov, y hacerlo tan grande como es. No le hubieras negado ni un solo accesorio del atrezzo, especialmente si fuera una enorme campana, o cientos, e incluso miles de extras corriendo por las estepas rusas. Y lo mismo te pasa con Cassavetes, que hacía que lloviera artificialmente al final de Husbands. Te hubiera gustado que tuviera más dinero con el que trabajar, no menos. 

Y a decir verdad, ¿las películas que hiciste fueron las que idealmente pretendias hacer? Realmente no. Con más dinero, tiempo y apoyo (además de empeño y ambición) habrían sido más completas, de mayor alcance, reuniendo quizás diferentes exploraciones. Mejores, en muchas maneras. Seguramente habrías hecho más largometrajes. El tiempo dirá hacia donde te has dirigido, en qué contradices, cuestionas o incluso traicionas lo que la gente ha escrito aquí. Pero tambien sabes que esas películas que hiciste te hicieron compañía, os hiciesteis compañía  aunque sólo fuera en su amor compartido por el mundo. Este mundo, el que cada uno de nosotros ve por la ventana y no el que la armada de personas que aparecen en los créditos de una película normal pueden crear como les place.

Así que sigues con esos híbridos de documentales, esos mestizajes narrativos. Para lo mejor y lo peor, siguen escapándose de tus manos, lejos del control total o definición apañada. Registros efímeros  forman parte de una búsqueda paradójica en el corazón de cualquier fotografia: la búsqueda de un fantasma permanente.

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Un saludo y ¡feliz navidad! ¡Buena entrada de año!

Asier.





domingo, 9 de diciembre de 2012

Futuros recuerdos


Johan Van der Keuken: “La foto es un recuerdo. Me acuerdo de lo que estoy viendo. Pero la película no recuerda nada. La película siempre sucede ahora. (...) El crítico francés André Bazin que el cine es el único medio capaz de mostrar el paso de la vida a la muerte. He filmado este paso varias veces y no me ha enseñado nada. No ocurre nada. Mostrar el paso de la muerte a la vida es más difícil. Debes hacer que la transición ocurra, porque no pasa nada.” 

Chris Marker: “Nada distingue a los recuerdos de los otros momentos. Sólo más tarde los reconocemos por sus cicatrices”. 

Georges Perec: “Los Me acuerdo son pequeños pedazos de cotidianeidad que fueron vividos y compartidos y luego olvidados. Sin embargo, de repente regresan, por azar o porque han sido buscados entre amigos una noche. Es algo que aprendimos en el colegio, un eslogan, un traje o una costumbre, totalmente banal, que por un milagro es arrancada a su insignificancia y es reencontrada por unos instantes, provocando unos segundos de una impalpable y pequeña nostalgia.” 

La diferencia es que, en el cine, los recuerdos ya fueron filmados. Aparecen como recuerdos más tarde, cuando volvemos a revisar las imágenes que al mismo tiempo vuelven a suceder como en un presente perpetuo. De ahí el cine como arte embalsamador. 

Una poética del cine que podría conjugarse así: 
Construimos futuros recuerdos registrando imágenes en tiempo presente que devienen  en tiempo pasado y que nos interpelarán de nuevo en otro tiempo presente, convertidas en cicatrices, proyectándonos hacia un futuro, en una deriva permanente.


Las variaciones Marker


Para que terminéis de verlo, los que no lo hayáis hecho ya:




Vértigos del tiempo


Fragmentos de Sans Soleil y las cartas de Sandor Krasna (Chris Marker):

"Juega con los signos de su memoria. Los pincha y decora como insectos que se hubieran escapado del tiempo, y que pudiese mirar desde un punto situado en el exterior del tiempo -la única eternidad que nos queda" 

Se puede decir que me he pasado la vida preguntándome sobre la función del recuerdo, que no es el contrario del olvido, sino más bien su reverso. De hecho, no nos acordamos de nada. Reescribimos la memoria de la misma manera que reescribimos la historia

"ha encontrado una solución: si las imágenes del presente no cambian, cambiar las imágenes del pasado.. Me ha mostrado unas imágenes de los acontecimientos de los sesenta tratadas por un sintetizador. Dice, con la convicción del fanático, que son imágenes menos mentirosas que aquellas que veo en la televisión. Al menos se presentan como lo que son, imágenes, y no como la forma trasnportable y compacta de una realidad que ya no es accesible"

"la imposibilidad de vivir en la memoria sino es engañándola. Inventando una doble de Madeleine en otra dimensión del Tiempo, una zona que que sería tan sólo para él, y en la cual podria explicar la inexplicable historia que empezó en el Golden Gate, cuando rescato a Madeleine de la bahía de San Francisco, cuando la salvó de la muerte, antes de volver a tirarla. ¿O bien era a al inversa?

"¿Quién ha dicho que el tiempo triunfa sobre todas las heridas? Se tendría que decir que el tiempo triunfa sobre todas las cosas excepto las heridas. Con el tiempo, la herida de la separación pierde sus contornos reales. Con el tiempo, el cuerpo deseado ya no lo será más, y si el cuerpo deseado ha dejado de ser para el otro, lo que queda es una herida sin cuerpo." 

Pensar entre imágenes (a lo Godard)


Jean-Luc Godard, Pensar entre imágenes:

“Qué es un raccord sino el paso de un plano a otro? Ese paso puede hacerse sin dolor (y es el raccord que ha establecido en cuarenta años el cine americano y sus montadores que, de películas policíacas a comedias, y de comedias a westerns, han fijado y refinado el principio del raccord preciso sobre el mismo gesto, la misma posición, para no romper la unidad melódica de la escena); en resumen, un raccord puramente manual, un procedimiento de escritura. Pero se puede igualmente pasar de un plano a otro no por una razón de escritura, sino por una razón dramática; y está el raccord de Eisenstein que opone una forma a la otra y las une indisolublemente por la misma operación. El paso del plano general al primer plano se convierte entonces en el paso del modo mayor al modo menor en música, o vicerversa. En resumen, el raccord es una especie de rima y no hay razón para declarar la batalla de Hernani por saltarse unos pasos. Basta con saber cuándo, dónde, por qué y cómo.”

“El cine no es una imagen después de otra, sino que es una imagen más otra que forma una tercera, y esa tercera, la forma el espectador”

(el poder de montaje, según JLG: permitir que el espectador cree imágenes interiores, poéticas, no materiales, invisibles por asociación con las visibles).

Es el verdadero salto de raccord que busca Godard desde 1959: la posibilidad de dirigir cada imagen hacia otra sin que haya más sutura que algo invisible, experimentado y pensado.

JLG, 1981: “Lo que siempre me ha molestado de la literatura es tener que escribir una frase después de otra... Bueno, la primera frase puedo escribirla, pero siempre me pregunto: “¿Qué voy a poner después” Y no lo sé... El cine plantea la misma cuestión y puede resolverla, como la música o la pintura, porque hay una especie de bloque que hace que tu marcha no la pare esta pregunta un poco estúpida, pero compleja: la pregunta de Porthos cuando de repente se dice: “¿Cómo ponemos un pie delante de otro?” y deja de andar”.


Gonzalo de Lucas sobre Godard:

"Después de un desencuentro sentimental, nos alejamos entre lágrimas: esos segundos durante los que no sabemos si darnos la vuelta hacia ella o alejarnos en la otra dirección, separarnos o reconciliarnos, son el equivalente del verdadero corte de plano en el cine. Quiero decir que sentimos que nuestra libertad se transforma en destino, que son instantes fuertes, de duda, donde la emoción se agolpa sobre el pensamiento y quizás nos paralice. El cine, según JLG, vive en esos instantes. ¿Qué hacen casi todas las películas? Lo resuelven, lo desenlazan: muestran el beso o la separación. Godard hace cine en la duda, en el corte, en el pensamiento de la emoción.

"Es extraño arriesgar todo a pensar desde ahí, detenido y empujado a la acción: fue lo que se interpretó como la improvisación del primer Godard. Se piensa, se ve, se tiene una imagen, pero una imagen en cine no basta, necesita otras que la encuentren, la conmuevan. Y la obra de Godard es la investigación de ese deseo: el cine no piensa en imágenes, el cine piensa entre imágenes, piensa si debe darse la vuelta.

"Casi todo el cine se hace para mantener las formas: no haré el ridículo, no lloraré, no me daré la vuelta, no me expondré. Imágenes altas, enormes, espectaculares, que guardan la pose, "eso es cine". ¿Y qué es el cine? En su casa, Godard empezó a hacer películas en un fregadero; aprendió a filmar mal, planos secos, desechos, granulosos, tentativas de planos en vídeo, planos que buscaban otros. Si entre esos planos ya no hay continuidad narrativa ni mantienen un estilo legitimado artísticamente, ¿cómo se sostienen? Por lo único que les queda: su pensamiento fuerte. No son la destrucción de una forma, son su cambio. Esa es la gran cuestión godardiana: para cambiar una forma en cine hay que cambiar de ritmo. El cine no es estar aquí para estar allá, sino notar que te desplazas y te transformas al ir hacia allí." 


viernes, 7 de diciembre de 2012

Escribiendo un guión... (IV)

Algo más de Michel Chion a propósito de nuestras sinopsis, ideas y argumentos a desarrollar:

"Una distinción fundamental que hay que hacer es la distinción entre la historia propiamente dicha (es decir, sencillamente lo que pasa cuando se dispone el guión en orden cronológico) y otro nivel que podemos llamar narración, pero que otras personas llaman relato, discurso, construcción dramática, etc., y que se refiere la manera en que se cuenta esta historia. Entre otras cosas, la manera en que los acontecimientos y los datos de la historia se ponen en conocimiento del público (modalidades del relato, informaciones que se ocultan y luego se revelan, utilización de los tiempos, de las elipsis, de las insistencias, etc.) Este arte de la narración puede, en sí mismo, conferir interés a una historia sin sorpresas. Inversamente, una mala narración puede echar a perder el interés de una buena historia, cosa que experimenta cualquiera cuando se esfuerza por conseguir una historia divertida.

Los formalistas rusos ( Chklovski, Tomachevski, Propp, Eikhenbaum) ya habíanaislado, en su estudio sobre los cuentos y relatos populares, los dos conceptos de fábula ("lo que efectivamente ha sucedido") y tema ("la manera en que el lector se ha enterado"). En Émile Benveniste ésta distinción se expresa en términos de historia por un lado (argumento, lógica de las acciones, lo que hoy se llama "diégesis"), y discurso por otro (tiempos, aspectos, modos de relato). Una misma historia se cuenta a través de diferentes medios (novela, radio, película, obra de teatro, tebeo, incluso mimo), mientras que el discurso es específico de cada uno de dichos medios: "A este nivel, lo importante no son los acontecimientos referidos sino la forma en que el narrador nos los da a conocer". Es lo que hace que una película pueda realizarse a partir de una leyenda, de una ópera, de un hecho cualquiera, etc., cuya historia se retoma, a menudo simplificada (adaptación de novelas), pero a veces también adornada y desarrollada (leyendas, relatos bíblicos), al tiempo que se le aplica su modo de narración propio".

Escribiendo un guión... (III)

Palabras de Michel Chion (pensando en Gonzalo y su tema del Doble...):

"Para el guionista, la cuestión, radica, pues, en determinar lo que considera esencial para no distraerse con preocupaciones vagas y secundarias, y saber en caso necesario aquello que deberá arriesgarse a pasar por alto (la fineza del análisis psicológico, la verosimilitud, la veracidad histórica, la intensidad dramática, etc.), y ello con el fin de realizar mejor su idea. Y también corriendo siempre el riesgo de obtener un guión por el contrario demasiado centrado, demasiado lineal, demasiado enfocado a una sola idea.

Tener en cuenta de manera constante la idea principal puede permitir hacer frente a los riesgos y a las dificultades que genera la relación de un guión, clasificándolos, jerarquizándolos. Muchas veces, por no saber separar lo importante de lo no importante, y a falta de soltura en el manejo de las reglas, los procedimientos y los trucos dramáticos, obtenemos un guión denso y consistente pero sin líneas de fuerza. Tener siempre en mente la idea inicial obliga a referir a ella sistemáticamente todos los datos con los que se enriquece la historia (detalles psicológicos, peripecias, ambiente de los lugares, tonalidad dramática de las escenas, etc.) para ver si refuerzan o por el contrario desdibujan la idea.

Así por ejemplo, cuando se pretende escribir un guión sobre el doble, no sólo es preciso que la idea del doble se postule en la intención del guionista y se afirme al inicio del guión, así como en las grandes líneas de la historia, sino también que esté presente en todos los detalles, en todas las peripecias. Nos damos cuenta de que hay mil ocasiones, en la invención de las acciones y de los caracteres, para olvidar, para obviar esa idea de partida; e inversamente, hay mil maneras de hacer que los detalles de cada escena, de cada peripecia, de cada personaje, sean útiles para ilustrar la presencia de ese tema, bien por refuerzo, bien por contraste.

Para otras películas, en las que cuenta el tono y no el tema, como suele ocurrir a menudo en las películas cómicas, hay que preocuparse del tono, del ritmo que hay que mantener, y es a éstos a los que habrá que referir las invenciones del detalle, la organización de las peripecias y la definición de los personajes. "


jueves, 6 de diciembre de 2012

Escribiendo un guión... (II)

Este texto del científico John Tooby me parece que, ya puestos, plantea lo mismo que Syd Field, pero resumido y certero, contra los paradigmas...  

«En Guerra y paz, Tolstói se plantea la siguiente pregunta: "Cuando una manzana madura y cae, ¿qué precipita su caída? ¿El hecho de ser atraída por la Tierra, de que su pedúnculo se atrofie, de que se haya desecado al sol, de haberse incrementado su peso, de que la zarandee el viento...?". Cualquier científico moderno podría ampliar al infinito, sin apenas esfuerzo, este listado de Tolstói. No obstante, los seres humanos hemos evolucionado como usuarios de herramientas al albur de la improvisación cognitiva, que dependen de la identificación de aquellas acciones que desembocan en una recompensa inmediata. Por consiguiente, nuestras mentes han evolucionado para representar las situaciones de un modo que resalte el elemento del nexo causal que podemos manipular para alumbrar un resultado deseado. Aquellos elementos de la situación que permanecen estables y que nos es imposible cambiar (como la gravedad o la naturaleza humana) quedaron excluidos de nuestra representación de las causas. De manera similar, los factores variables del nexo (como el influjo del viento), esto es, aquellos que no podemos controlar pero que permiten anticipar un resultado (la caída de la manzana), nos parecieron igualmente útiles como representantes causales, como elementos capaces de predisponernos a explotar las oportunidades o de evitar el peligro. Por consiguiente, la realidad del nexo causal es ignorada en el plano cognitivo en favor de la imagen de las causas singulares, que se alza con la primacía. Pese a resultar útil para un recolector, este mecanismo empobrece nuestra comprensión científica y hace que resulten ridículos los debates (ya sean elitistas, científicos o públicos) que mantenemos acerca de las "causas" del cáncer, de la guerra, de la violencia, las de los trastornos mentales, de la infidelidad, del desempleo, del clima, de la pobreza, etcétera.»

miércoles, 5 de diciembre de 2012

Escribiendo un guión...


Os dejo aquí algo que escribí sobre las notas de un guionista, Luc Dardenne, publicadas en un libro llamado "Detrás de nuestras imágenes", que tuve el gusto de editar. El libro es algo así como un diario o cuaderno de notas del guionista, un poco lo que me gustaría que hicieseis cada uno con vuestro blog, y que algunos ya estáis haciendo.

Algunos apuntes de Luc Dardenne sobre 'El niño'

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Luc y Jean-PIerre Dardenne
Luc y Jean-PIerre Dardenne
7 de febrero.- Las películas de los hermanos Dardenne pueden surgir a partir de una pregunta, una duda, una imagen borrosa o un color apenas intuído, como aquel rojo que llegó a soñar Bergman antes de ponerse a escribir 'Gritos y Susurros'.
EL 10 de enero del 2003, Luc Dardenne anota en su diario: 'Hablamos de la próxima película. Laboriosa. Miedo a repetirnos, a sistematizar…' Y apenas unas semanas después vuelve a escribir: "En lugar de un personaje al que seguiríamos, en el que nos volcaríamos, pensamos en dos personajes, en una pareja.
¿Cómo encontrar aquello que sería menos encuadrable? ¿Debemos escribir menos con nuestra cámara? Dejar más que las cosas vengan, aparezcan. Rodar. Atención también al aburrimiento, a la entropía que se insinúa en la filmación de la vida.
Días más tarde: "Tenemos un título para trabajar en nuestro nuevo guión: 'La forçe de l'amour' [La fuerza del amor]. Ya no será una relación entre generaciones, sino entre dos personas, un chico y una chica de la misma generación.
Sin embargo, el padre sigue ahí con el niño al que no reconoce, al que venderá como si fuera un objeto más. Este título no define una intriga, nos da libertad para desarrollar movimientos. Ya hemos redactado la escaleta de la primera media hora. Pensamos sin pensar en 'Amanecer'. Esta película debe estar fuertemente arraigada en nuestro inconsciente común, pues hablamos de ella cada vez que empezamos una película nueva. Jean-Pierre cree que el movimiento de reconciliación entre el chico y la chica debe ocupar mucho sitio, mucho tiempo".
Y poco más adelante: 'Sonia y Bruno, los nombres de los personajes de 'La Forçe de l'amour'. Seguimos dudando con el nombre del niño. Vender a su hijo, ¿qué significa eso? ¿Que no puede aceptar que el niño se dirija a él como su hijo, el hijo de quien él es el padre? ¿No puede convertirse en padre? No sabemos muy bien hacia dónde vamos con esta nueva película pero sentimos que estamos en la materia de nuestro tiempo'.
'Un posible final para la película: Sonia, Bruno y el niño (¿En el carrito? ¿En los brazos de Sonia?). Bruno llora… Después Sonia… lloran mucho tiempo… lágrimas, las de cada uno, las de ambos…'
Pensamos en este final después de leer el libro de Catherine Chalier, 'Traité des larmes. fragilité de Dieu, fragilité de l'ame' [Tratado de las lágrimas, fragilidad de Dios, fragilidad del alma].
Al final del libro escribe: 'Pero cuando unos y otros descubren el agua del rocío de la mañana, tradicionalmente asociada al despertar y a la resurrección, ¿acaso no se alegran? Esa débil felicidad, ese temblor ante la esperanza de vida en su desnudez pura, a veces nos lo hacen sentir las lágrimas humanas'. Las lágrimas de Bruno y de Sonia. Las del espectador quizá. El agua de las lágrimas humanas. La resurrección de Bruno'.
'La Force de l'amour' acabo titulándose 'L'Enfant' [El niño]. Y ese final de lágrimas es uno de los más bonitos y emocionantes que he visto en una película. Los extractos anteriores provienen del libro 'Detrás de nuestras imágenes', que recopila el diario de trabajo de Luc Dardenne desde 1991 hasta el 2005, y los guiones de dos de sus mejores películas, 'El hijo' [Le Fils] y 'El niño'. Lo encontré en una librería de Ginebra y me enamoré de él.
Dos días antes había visto 'El niño' en esa misma ciudad y no dejaba de darle vueltas a la película. De pronto podía leer las notas que Luc Dardenne había escrito para sí mismo durante el proceso creativo que comparte con su hermano.
La escritura le empuja a la reflexión, no al revés. Quizá por eso los apuntes de su diario son más valiosos y acogedores que las recetas milagrosas que suelen albergar los manuales de guión. En su diario se percibe el sudor y el esfuerzo de encontrar una historia. Las dudas y las renuncias, las certezas y las incertidumbres. Conseguimos los derechos para la edición española y lo publicamos en Plot.
Releo los pasajes del diario dedicados a 'El niño', porque anoche volví a verla con la misma fascinación de la primera vez. Intentaré escribir algo de ella estos días.


lunes, 26 de noviembre de 2012

Lumière


Demostrar lo que el mundo no quiere ver, al destruir una preciosa composición mediante la armonía del silencio y las imágenes proyectadas y reflejadas sobre nuestras retinas, a través de los susurros del entorno que nos rodea en esos instantes... Dar una explicación a las acciones intencionadas de los personajes, sin añadir nada al respecto.. 

 ''El único protagonismo es el camino que nadie quiere escoger''

Los Insignificantes




Adrián Sosa González

martes, 20 de noviembre de 2012

La Vista... del otro lado. 
Miguel J. López.



Trazos ligeros sobre altos tacones


Este es el lugar, un espacio para mí. Puede leerse desde lejos sobre el mar abierto.

Se hunde tras ella la bebida que él sostiene. Tiñe su camisa, su extensión violeta.

El cielo se oscurece parece ella misma una suerte. De forma que el dolor, incluso el más íntimo.

Fuera suficiente y durase...

Adaptación libre del poema de Mark Strand ''La Vista''






Adrián Sosa González


lunes, 12 de noviembre de 2012


Un espacio.


Interpretación del poema de Mark Strand "La vista".

Asier Salvo.



Notas sobre el realismo (Albert Camus)

"¿Qué hay mas real en nuestro universo, por ejemplo, que la vida de un hombre, y qué medio mejor para resucitarla que una película realista? Pero ¿en qué condiciones sería posible tal película? En condiciones puramente imaginarias. En efecto, habría que suponer una cámara ideal centrada, día y noche, sobre ese hombre, cuyos menores movimientos captaría sin cesar. El resultado sería una película cuya proyección duraría la vida de un hombre y que sólo podría ser vista por espectadores resignados a perder su vida para interesarse exclusivamente por los detalles de la existencia del otro. Pero aun en tales condiciones esa película inimaginable no sería realista. Por la sencilla razón de que la realidad de la vida de un hombre no se encuentra únicamente allí donde esté. Se encuentra también en otras vidas que dan forma a la suya, las vidas de sus seres amados, que deberían filmarse a su vez, así como las vidas de hombres desconocidos, poderosos o miserables, conciudadanos, policías, profesores, cmpañeros invisibles de las minas y de los talleres, diplomáticos y dictadores, reformadores religiosos, artistas que crean mitos decisivos para nuestra conducta, humildes representantes, en fin, del soberano azar que reina hasta sobre las existencias más ordenadas. Así pues, sólo hay una película realista posible; la que sin cesar es proyectada ante nosotros por un aparato invisible sobre la pantalla del mundo. El único artista realista, de existir, sería Dios. Los demás artistas son forzosamente infieles a lo real.(...) El arte, en un cierto sentido, es una rebelión contra el mundo en lo que tiene de huidizo e inacabado; no se propone, pues, otra cosa que dar forma a una realidad que, sin embargo, está obligado a conservar porque es la fuente de su emoción. A este respecto, todos somos realistas y nadie lo es. El arte no es ni la negación total ni el consentimiento a lo que es. Es al mismo tiempo negación y consentimiento, y por eso no puede ser sino un desgarramiento perpetuamente renovado. El artista se encuentra siempre en esta ambigüedad, incapaz de negar lo real y, sin embargo, eternamente dedicado a negarlo en lo que tiene de eternamente inacabado."

Renoir, el cine y la vida

"Lo importante es no creer que lo captamos todo de entrada. No sabemos nada. Hay que descubrirlo todo. Cada secuencia es una exploración (...) Es la regla número uno de cualquier arte: hay que permitir que el entorno nos conquiste. Y después quizá lo conquistemos nosotros. Hay que ser pasivo antes de ser activo. Una película tiene que terminarla el público. Por eso la precisión absoluta siempre es peligrosa. Por otro lado, la imprecisión voluntaria también es peligrosa. Uno de los elementos del éxito es tener mucho que decir. Entonces, lo decimos, pero no lo decimos todo. Algunas cosas no llegamos a decirlas, o las olvidamos. O no encontramos los términos, o los movimientos de cámara, o la iluminación, o la interpretación adecuada... Entonces el público lo suple. Lo interesante es que cada espectador lo hace a su manera. En realidad, una película es tantas películas como espectadores haya. Si una buena película tiene mil espectadores, tenemos mil películas. Si no es buena, es precisa, y es la misma para todo el mundo. (...) El gran error de la industria del cine actual es la persecución de la perfección. A menudo se dice: los productores son innobles, desagradables, sólo piensan en dinero, en lo que es comercial... No es verdad. Yo digo que son los más desinteresados del mundo. Aman el cine con sinceridad. Lo que yo les reprocho es querer hacer películas buenas. Para mí, es ridículo, no se trata de hacer buenas películas... se trata de transmitir un poco de humanidad, de lo que creemos haber descubierto del espíritu humano o de una situación con personajes. Se trata del conocimiento del ser humano. La perfección técnica que pretenden los productores, con la intención sincera de producir una obra de arte, creo que es un inmenso error. Este producto perfecto al que no podemos añadir nada, termina aburriendo al espectador porque le damos demasiada perfección. Uno de los inconvenientes de nuestra época es la soledad. Y la gente desea la soledad, creen que está bien la soledad... Uno se compra una casa en el campo y le parece maravillosa porque no hay nada alrededor Ni un gato, solo campos. No se dan cuenta de que en la vida lo interesante son los humanos. Encontrarse a un árbol no es interesante. El árbol puede ser magnífico, pero solo en relación con un ser humano. A mí, un árbol por sí solo no me dice nada. Me apasiona cuando lo relaciono con la gente que lo plantó, con la civilización de alrededor, con la gente de mi país, con mis evoluciones interiores o con recuerdos que me trae, pero por sí mismo no me interesa. Una de las formas de luchar contra el aburrimiento moderno es el arte, el arte es como un pequeño puente. El cineasta que tiene un poco de talento consigue trazar un puente entre la pantalla y el público. Así crean la película conjuntamente. Algunos de mis colegas y yo tenemos la preocupación de que las cosas no parezcan separadas. Los hombres, los animales, los árboles, los estanques... El mundo es completo y cada elemento de este mundo condiciona a los demás."

Plano Lumiere (Jorge)


Plano Lumiere (Jorge) por JorgeTAI

miércoles, 7 de noviembre de 2012

La vista

Este es el lugar. Las sillas son blancas. La mesa brilla.
La persona ahí sentada mira el brillo del color de la cera.
El viento mueve el aire, repetidamente.
Como para abrir un espacio. "Un espacio para mí", piensa.
Siempre lo atrae el tiempo de la despedida,
Disponiéndose de forma que el dolor -incluso el más íntimo-
Puede leerse desde lejos. Una larga masa de nubes
Pende sobre el mar abierto con el sol, el poco distinguido
Sol, que se hunde tras ella: una versión suavizada
De la historia que se cuenta una sola vez si es verdad, y siempre demasiado tarde.
La camarera le trae la bebida, que él sostiene
Ante la luz declinante, pero sólo durante un momento.
El arrebol tiñe su camisa. Lentamente el cielo se oscurece,
El viento cede, la vista se vuelve sublime. Su extensión violeta
Parece, es este atardecer sin esfuerzo, más que una razón
Para estar ahí, pues viéndolo parece ella misma una suerte
De felicidad, como si ese sencillo hecho fuera suficiente y durase.

                                                                             Mark Strand

Lumiere Markel

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